Борисоглебск Online

                                  (несколько слов о стихах Н. Кекки)

Перед Вами, уважаемый читатель, стихотворения, представляющие собой своеобразный симбиоз лирики и прозы. Сочетание, надо сказать, не очень распространенное, но становящееся обычным в нашей современной литературе. Казалось бы что особенного, но границы между родами литературы заметно стираются в процессе развития лирики, эпоса и драмы. Уже современные теоретики литературы смело выделяют так называемые «смешанные» лиро-эпические жанры. Это поэма, баллада и др. Но даже в традиционных лирических и эпических жанрах происходит интенсивное взаимодействие. И это понятно, потому что литература как искусство слова продолжает развиваться, продолжает поиск адекватных новому содержанию художественных форм выражения. Проза ритмизуется и поэтизируется, а стих, наоборот, прозаизируется. И это определенное веяние времени. Мы это особенно ощущаем в современной «модной» музыке и песенной лирике. Например, ритмический речитатив в «рэпе» или в рок-поэзии и т.д. И это не удивительно, потому что в процессе художественного поиска происходит оттачивание поэтических средств выражения, которые направлены на более точное и более полное изображение отмеченных автором явлений. Сейчас стало творить особенно сложно и, одновременно, удивительно просто. За плечами поэзии (и литературы вообще) огромный исторический опыт. Для стихоплёта он –  «манна небесная», позволяющая легко и непринуждённо создавать «скороспелые» строки, для поэта же источник лирического размышления и поиска средств самовыражения.   

                     Сердце любого талантливого поэта испытывает воистину "космические" эмоциональные, нравственные перегрузки. На совесть его неодолимо ложатся тревоги, заботы Отчизны, людские слезы и печаль, светлые и радостные мгновения счастья народного. Жизнь его - пророческий духовный подвиг. Все это непосредственно относится к жизни и творчеству многих состоявшихся поэтов, например, С. Есенина, которому созвучна по тональности поэзия Н.В. Кекки. Его романтически - легендарная и реально - земная жизнь всегда напряженно - драматична, контрастно - противоречива, всегда - чудо! Ее прямым воплощением стал живой, эмоциональный есенинский поэтический язык, простой и предельно насыщенный смыслами одновременно.

                       Ранние стихи С. Есенина полны звуков, запахов, красок. В них звенит девичий смех, раздается "белый перезвон" берез, вызванивают ивы, звенят удила, "со звонами" плачут глухари, заливаются бубенцы, слышится "дремная песня" рыбаков, шумят тростники, играет то тальянка, то ливенка. Спас пахнет яблоками и медом, ели льют запах ладана. Кругом - мягкая зелень полей, алый свет зари, голубеет небесный песок, кадит черемуховый дым. Синее, голубое, алое, зеленое, рыжее, золотое - брызжет и переливается в его стихах.

                      Душой, нервом богатого образами языка поэта является особая есенинская метафора, которая предстает перед нами уже в первом стихотворении "Вот уж вечер" (1910),  открывающем собрание сочинений: "...И вдали за рекой, Видно, за опушкой, Сонный сторож стучит Мертвой колотушкой". Это неожиданное выражение ставит внимательного читателя в тупик тем, что нарушает привычные нормы смысловой сочетаимости слов в современном русском языке: колотушка - предмет неодушевленный, а определение "мертвый" характеризует одушевленное существо - значит перед нами словосочетание, содержащее скрытое сравнение (слово "колотушка" обозначает человека сторожа, который сравнивается с неодушевленным предметом, лишенным объективно признаков жизни). Этот перенос имеет психологический характер, так как указывает на перемещение признака с неодушевленного объекта на одушевленный: сторож выполняет свою работу механически, то есть как неживой - что и хотел выразить автор столь метким выражением, экономя при этом языковые средства.

                    Если принять за исходный постулат мысль о том, что в истории  поэтического мышления метафоре как семантико - стилистическому процессу предшествует метонимия (см.: Мельников, 2004), то можно со всей основательностью заключить, что в этом ряду метафора гораздо абстрактнее метонимии.

     Метонимия соответствует традиционной культуре текста  и   отражает в нейрофизиологической структуре языковой способности личности субстанциональное понятие текста, в то время как метафора характеризуется иным типом словесной культуры и, следовательно, является проявлением иного понимания текста - рационалистической концепции текста как объекта, критически воспринимаемого субъектом. Реляционистическое понятие текста обусловливает семантическую вариативность, относительность составляющих его элементов (Матхаузерова). Такие речемыслительные операции становятся возможными лишь при достаточной разработанности  семантического пространства языка, то есть метафора как способ отражения нового знания в языке возможна лишь при наличии определенной многозначности (дробности значений) слова. В современной художественной культуре метафора может быть выражена словом, фразой, предложением; может распространяться до размеров целого произведения, части большого развернутого текста, то есть метафорически воплощенные смыслы как бы  отрываются от последовательности языковых знаков и создают "вторую" внетекстовую реальность - подтекст. Связь между этими двумя смысловыми мирами становится чисто условной, мотивированность метафоры относительна: метафорические выражения в целом мотивированы, но слова, входящие в эти выражения в целом мотивированы в их буквальном значении, однако по отношению к смыслу всего выражения являются чисто условными знаками (Ульман).

     Если учесть, что метафора как речемыслительный механизм предполагает следующие этапы "работы" субъекта с языком (и словом), то можно построить схему порождения метафоры: 1) операция определения "нового" предмета через "старый" предмет; 2) операция определения  "нового" предмета через образ "старого" предмета. Эти две психолингвистические операции предполагают четыре этапа образования метафорического слова:

                    1)отражение в сознании предмета и возникновение актуального образа этого предмета;

                    2)выделение общего признака, образа по ассоциации с актуальным;

                    3)образование сравнительного оборота (синтаксическая объективация);

                    4)свертывание сравнительного оборота в одно слово (лексическая объективация) (Купина).

     Метафора предполагает сложный механизм абстрагирующей работы мысли, который опирается на уже разработанную понятийную "сетку" языка и предполагает наличие семантической системности в языковом сознании личности, которая уже оторвана от текста, то есть психологической основой возникновения метафоры является внутренняя, интериоризированная речь субъекта как способ речемыслительной деятельности (внутреннее оперирование знаками - символами) (Мельников). В основании метафоры лежит логическая операция сравнения , которая опирается на образное сходство (или различие) сравниваемых объектов. Такая операция требует интериоризированности знания (свернутости его в индивидуальном сознании субъекта в виде языковой (знаковой) картины мира). Такой тип знаковой деятельности соответствует реляционистическому пониманию текста: смыслы, фиксируемые текстом, воспринимаются не как постоянные, абсолютные, а как подвижные, относительные. Текст превращается в символическую "решетку", открывая неограниченные возможности для индивидуального творчества как писателя, так и читателя, то есть акцент в познании переносится с объекта на субъект (Мельников). Слово в сознании субъекта уже оторвано от объекта: сначала человек познает себя через объект (и поэтому слово в сознании слито с объектом), затем человек начинает постигать себя и мир через слово - рождается метафора. "Сущность метафоры заключается в приписывании денотату темы признака,принадлежащего денотату образного средства.Этот признак не обозначается отдельным знаком, а представляется нерасчлененно ("скрыт") в составе слова, обозначающего носитель признака. И поэтому "интерпретация иконического знака включает одновременно как опосредованное восприятие (свойства знака, общие со свойствами денотата)" (Тарасова), по той причине, что метафора, в сущности, есть нарушение валентных отношений и нарушение предсказуемости следующего элемента, то есть отклонение от системы. Метафора нова, неожиданна, в ней сгущена, сконцентрирована информация. Метафорические смыслы направлены не на оттачивание слова, а отталкиваются от языка и пользуются словом как готовым знаком знака. Это связано с тем, что основой функционально - семантической характеристики метафоры является ее способность работать на категориальной ошибке и отражать индивидуальность и неповторимость некоторого предмета или явления (Арутюнова).

                    Метафоризация как процесс свертывания информации в слове или тексте полностью направлен на создание символа. Метафорический символ, в свою очередь, может стать моделью по отношению к содержанию целого произведения"(Тарасова). Следовательно, метафора как способ речемыслительной деятельности возникает в трехкомпонентной системе: субъект - слово - объект, - и отношения между словами внутри текста осмысливаются вне пространственных отношений между объектами. Это - определенная ступень абстрактизации, предполагающая восприятие и слова, и образа, и объекта во   времени, в динамике смыслов, в историческом движении сознания. К этому толкает с одной стороны структурно-семантическое развитие языка: каждый компонент по ходу изложения текста развивается, семантически и формально усложняется, причем развитие происходит в пределах данного ряда, - а с другой стороны психологическая процедура проработки синтагматической цепи: формальное заполнение семантического пространства синтагмы - затем снятие логически завершенной парадигмы - интериоризация парадигмы в языковом сознании - осознание языка как системы (норма) - и, наконец, порождение стиля: текст "сжимается" до символа под давлением культуры, а символ эксплицируется в тексте в виде словесного ряда в связи с потребностью в толковании, то есть выступает как порождающая модель текста и стиля.. Следовательно, метафора и как троп и как способ семантической деривации отражает "временной" характер речемыслительной деятельности, так как "метафора интенсивна: она не приращивает смысл, а открывает новый. Метонимия и метафора по - разному относятся к символу: метонимия разрушает  синкретизм традиционных символов, а метафора порождает новые" (Мельников). Таким образом, метафора уникальна, она всегда имеет автора и предстает в языковом сознании личности как стилеобразующий механизм, обеспечивающий творческий процесс писателя и читателя.

       Именно этот стилеобразующий механизм и создает определенные сложности в интерпретации и понимании художественных текстов с позиции нормы и культуры речи. Чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть под "лингвистическим микроскопом"(Шанский), например, на стихотворение Ф.И. Тютчева "Весенняя гроза" (см.: Мельников), где мы находим сложную метафорическую цепочку слов, кодирующую в своей смысловой структуре все выше описанные процессы:"...Повисли перлы дождевые, И солнце нити золотит." - в этой строчке слово "перлы" (прямое зн."жемчужины") употребляется в метафорическом значении "капли", подчеркнутом эпитетом "дождевые" (метафора возникает в результате объективации скрытого сравнения капель дождя с жемчужинами на основании сходства по цвету: и жемчужины, и капли дождя имеют общий цветовой оттенок - перламутровый, близкий к матовому). На базе цветового оттенка наблюдается развитие метафорического значения и в следующей строчке, где имеет место скрытое сравнение солнечных бликов с золотом. Последняя строфа тютчевского текста вообще представляет целостный метафорический образ грозы (микромиф), где зашифрована сложная авторская мысль, которую и необходимо понять читателю. И здесь без глубоких нормативных знаний по культуре речи не обойтись. Преподаватель по филологии обучает, прежде всего, литературному языку и способам его использования в разных речевых ситуациях с учетом основных коммуникативных качеств литературной речи, а поэт, художник слова показывает их, т.е. демонстрирует с помощью виртуозного использования арсеналов литературного языка. Ведущим среди них является такое качество речи, как выразительность. Именно она и формируется при вдумчивом проникновении читателей в метафоры классических текстов. Поэтому теоретическое представление о природе и способах создания метафор в русском литературном языке напрямую способствует повышению уровня культурной обработанности речи читателей и слушателей. Но у метафоры есть и еще две очень важные для современной культуры поэтической речи  стороны: метафора - это не только стилеобразующий механизм, который обязательно нужно знать преподавателю, но и ментальный и когнитивный процесс, определяющий научное и даже философское мышление. Однако, это уже тема для другого рассуждения.                 

                     Так образный ряд поэтической речи значительно усложняется в следующем  произведении С. Есенина: "Там, где капустные грядки Красной водой поливает восход,// Клененочек маленький матке Зеленое вымя сосет."(1910). Здесь мы уже имеем дело с развернутой цепочкой метафорических переносов, в которую включаются разные слова. Так второй стих представляет собой метафорический ряд, содержащий в себе несколько скрытых сравнений, фиксирующих разные акты  сопряжения образов: сочетание "красная вода" полностью несет в себе объект сравнения - свет, который как вода заливает капустные грядки. Словом, указывающим на признак сравнения (красный цвет) является прилагательное "красный". Следующим звеном ряда является скрытое сравнение восхода с человеком, поливающим капустные грядки водой. Так данная строка представляет читателю два переноса, объединенных посредством объекта сравнения "человек": восход как человек, поливающий водой грядки, поливает светом землю. Подобным же образом устроен здесь и второй метафорический ряд, содержащий свернутое сравнение маленького клена с козленком ( на это указывает уменьшительно - ласкательный элемент -еночек -: клененочек - козленочек). Далее употребляются автором прилагательное "зеленое", указывающее вместе с существительным "вымя" на наличие рядом с маленьким деревцем большого дерева подобно матери, находящейся рядом с ребенком. А глагол "сосет" дорисовывает яркую выразительную картину, и в воображении читателя возникает колоритный образ клена и клененочка, который подобен козленочку, сосущему вымя у козы. Так оба ряда метафоризации совмещаются в единый красочный образ, живописующий произрастание и торжество жизни, согретой лучами солнца на восходе.

                       А стихотворение "Поет зима - аукает..."(1910) полностью пронизано метафорическими переносами: "Поет зима - аукает, Мохнатый лес баюкает Стозвоном сосняка. Кругом с тоской глубокою Плывут в страну далекую Седые облака...". Метафоризация образа зимы осуществляется с помощью глаголов "поет", "аукает", "баюкает", которые персонифицируют его и сообщают читателю о скрытом сравнении зимы с человеком. Олицетворением охватывается и образ седых облаков посредством субъективно - психологического символа тоска (степень проявления субъективного переживания выделяется эпитетом "глубокой"). Избранный стилистический прием олицетворения развивается автором на протяжении всего текста и создает объемный, многоуровневый образ восприятия зимы.

                       Итак,  в своих  произведениях Сергей Есенин заявил о себе как мастер  художественного слова, способный создавать глубокие и живописные метафорические образы с помощью  неисчерпаемых ресурсов русского литературного языка. В его творениях нет вульгарности, несмотря на ярко выраженную "народность" избранной им манеры изображения. Это достигается у него путём прозаизации поэтического дискурса.

                         Именно в такой манере работает и анализируемая нами поэтесса. Её  стихотворения, представляющие собой своеобразный симбиоз лирики и прозы, текут легко, незатейливо, эпически. Сочетание, надо сказать, не очень распространенное, но становящееся обычным в нашей современной литературе. Казалось бы, что особенного, но границы между родами литературы заметно стираются в процессе развития лирики, эпоса и драмы. Уже современные теоретики литературы смело выделяют так называемые «смешанные» лиро-эпические жанры. Это поэма, баллада и др. Но даже в традиционных лирических и эпических жанрах происходит интенсивное взаимодействие. И это понятно, потому что литература как искусство слова продолжает развиваться, продолжает поиск адекватных новому содержанию художественных форм выражения. Проза ритмизуется и поэтизируется, а стих, наоборот, прозаизируется. И это определенное веяние времени. Мы это особенно ощущаем в современной «модной» музыке и песенной лирике. Например, ритмический речитатив в «рэпе» или в рок-поэзии и т.д.

   И в данном случае мы имеем дело с таким «пограничным» явлением. Это не вольные ямбы, не ритмическая проза, не стихи в прозе и даже не свободная лирика. Эти формы сегодня стали как бы уже традиционными. Здесь же выдержана поэтическая форма в целом, но совершенно прозаизировано содержание. Прозаизация коснулась самых поэтичных тем. Например, тема счастья-несчастья в стихотворении «Почему не добрый день?»:

                              Почему не добрый день, не добрый вечер?..

                              Почему нам стало поделиться нечем?..

                              Потому что мы на день и ночь разбили сутки,

                              Разменяли своё счастье на минутки.

  Размер и ритм в этом произведении выдержаны, но содержательная сторона не эмоциональна, а повествовательна. По структуре текст представляет собой лирический рассказ о диалоге автора-повествователя с неким собеседником, что уже явно указывает на эпический момент. В течение всего текста лирический рассказчик (если его так можно назвать) повествует о счастье, о  мечтах и желаниях рассказчика, об особенностях реализации счастья среди двоих. Эмоция оценки присутствует только в словах самого рассказчика, что и указывает  на эпичность, прозаизированность изложения, как в балладе.

  Другое стихотворение «Благословляю» также представляет собой прозаизированный вариант микроновеллы в стихотворной форме, посвященной актуальной теме отношений матери и дочери, но не в пафосном варианте, а в обычном бытовом выражении:

                         Я, наверно, как каждая мать,

                         Своей дочери счастья желаю,-

                         Потому что, да что там сказать,

                         Я побольше про жизнь эту знаю.

  Гражданские мотивы тесно переплетаются с лирическими в стихотворении «Умение прощать». Оно выполнено в форме лирического монолога и содержит в себе своеобразное рассуждение о проблеме «Что людям нужно друг от друга?..». Причем в нем образность создается за счет «освежения» обычных разговорных слов и выражений («Друг друга мы находим и теряем…»), что придает тексту декларативно-эпический характер. Особенно ярко гражданственность проявляется в стихотворении «Памяти В. Листьева». Надо отметить, что у автора целый цикл стихотворений выполнен в виде монологов или «скрытых диалогов». Например, «Меня работой не накажешь…» («Немного о себе»), «Меня дорога успокоит…» («Мои настроения»), «Хочу от всех проблем уйти…» и др., в которых чувствуется желание лирического героя поделиться своими переживаниями с другими. Отсюда форма лиро-эпического монолога.

   Среди его произведений мы находим и субъективную лирику, которая отражает индивидуально-авторские переживания и размышления в стремлении организовать диалог с читателем и посвятить его в «тайны» обычного человеческого чувства. Это такие стихотворения, как «Пожелание», «Дочери» («На моём окошке притаилось лето…», «Не хочу не о чём тревожиться…», «Я живу в ожидании чуда» и др.

    В этих лирических произведениях при наличии все той же прозаизации тематики звучит очень редкий для поэзии пафос самокритики, самооценки:

                                    Мои стихи, как письма в никуда,

                                    В них откровения чисты, как слёзы.

                                    В них отражаются и радость, и беда,

                                    Любовь и жизнь, мечты и грёзы…

                                    А что останется на склоне дней?

                                    Всего одна слезинка на ладони –

                                    В ней  будет горечь жизни всей,

                                    А на душе – ни радости, ни боли.

В условиях этого пафоса автор ищет разные выразительные средства, необычные для языка поэзии, но вполне уместные в прозе. Для этого он вводит в поэтический текст разговорные и даже просторечные элементы, намеренно снижая стиль лирического повествования. Например, поэтесса активно применяет разговорные сравнения:

                               Нам дарит осень встречи, как цветы,

                               И посылает листья – телеграммы.

                               Их получаем я и ты

                               Из рук судьбы – капризной дамы.

                                                              («Осенние подарки»).

Сильная разговорно - просторечная струя утрирует пафос самооценки и переводит лирическое повествование  в план прозаизированного «банального» чувствования. Иногда автор находит перифрастические синтаксические средства для выражения прозаизированного смысла с той же целью усиления избранного стилистического тона. И тогда банальные языковые средства как бы оживают под его пером, приобретая новую свежесть и образную емкость, необходимую для усиления экспрессии:

                                С годами мы становимся мудрей.

                                Мы меньше свои тайны доверяем.

                                Но больше не становится друзей –

                                Находим мы или теряем?..

                                ---------------------------------------------

                                С годами мы становимся мудрей.

                                Поступки наши Бог рассудит.

                                Пусть больше не становится друзей,

                                Но пусть и меньше их не будет!

                                                                 («С годами мы становимся мудрей…»).                             

Подчеркнутые тривиальные афоризмы трансформируются автором и приобретают специфически авторский образный смысл, но налета прозаичности не теряют, так как сохраняют «отсылочный» к поговоркам и речевым штампам подтекст. Именно поэтому они звучат по-новому, приобретая вид авторской метафоры, очерчивающей символические значения.

    Есть авторские находки и в традиционной любовной лирике. Это такие стихотворения, как «Что же вечно?..», «В круговороте торопливых дней…», «Твоя или чужая боль?..», «Хочу понять.», «Как вдалеке любовь чиста…» и др. Автор не идеализирует любовь. В его любовной поэзии нет никакой романтики. Любовь в его представлении чувство совершенно земное, обыкновенное и далеко не пафосное. Поэт смотрит на любовь так же прозаично, как и на мир, себя, окружающих, друзей и другие лирические темы:

                                 Годы улетают, словно птицы,

                                 Нам их не вернуть и не догнать.

                                 Счастье, словно мелкие крупицы,

                                 Буду я в ладошки собирать.

                                                                   («Соберу я счастье по крупицам…»),

                                 Душа моя, как скрипка, плачет

                                 О той любви, которой больше нет.

                                 Возможно, было б всё иначе,

                                 Да и обид не заживает след.

                                                                     («Душа моя, как скрипка, плачет..»).

   Прозаизированный взгляд на любовь обнаруживает особый психологизм переживания, свойственный обычному, рядовому человеку, не титану  и не герою:

                                      Но кому мне излить печаль мою,

                                      Болью с кем поделиться мне,

                                      Что не в силах жить нелюбимою,

                                       Не гореть в этом ярком огне.

                                                                      («Нелюбимая»).

Бытовой, интимный смысл любви и есть находка поэта. Прозаизированная поэтичность обыденности – это то, что мы не замечаем, сталкиваясь с этим изо дня в день, мы пытаемся ее романтизировать, но реальность тянет нас в ряд бытия, и мы изменить это не в состоянии, как бы нам этого не хотелось:

                                       Кто-то, а не ты,

                                       Опять мне ночью снится.

                                       Кто-то, а не ты,

                                       Тайком ко мне стремится.

                                       Кто-то, а не ты,

                                       Целует нежно руки!

                                       Если рядом ты,

                                       Зачем же мы в разлуке?...

                                                                         («Не ты!..»)

  Переходя с одной точки зрения на другую, поэтесса показывает бытовой психологизм любви как со стороны мужчины, так и со стороны женщины. Они разные, но автор своим поэтическим инстинктом улавливает их и демонстрирует для вдумчивого читателя:

                                       Ты – моё пробуждение

                                       От долгого тяжкого сна.

                                       Ты – моё вдохновение,

                                       Мой праздник, моя весна!

                                       Ты – моё спасение,

                                       Маяк в океане разлук!

                                       Ты – моё утешение

                                       От горьких обид и мук…

                                                                   («Ты – для меня»).                                

   В таком умонастроении автор пытается переосмыслить и значения некоторых слов (потребность в этом у поэтессы неизбежно возникает, когда она видит и чувствует происходящее особенно остро), как, например, в стихотворении «Забываю»:

                                     Забываю этот сон, забываю…

                                     Неудачным наш роман называю.

                                     О случившемся немного жалею

                                     И разлукою с тобою болею

Итак, в авторском пафосе любви больше прозы, чем поэзии. Поэтесса любовь понимает как сугубо интимное болевое чувство, как испытание переживанием.

  Это же настроение сохраняется и в других её произведениях, которые носят явно прозаизированный повествовательный характер. Это стихотворения, посвященные, так сказать, бытийственности любви («Если время придёт», «В любовь, как в Бога, надо верить», «И снова наступает осень» и др.). Например, напоминание о географическом расположении этого чувства с высокой эмоциональной окраской:

                                      Как вдалеке любовь чиста

                                      И непорочна, и красива.

                                      Любить согласна я в мечтах

                                      И о другом бы не спросила.

                                                                 («Как вдалеке любовь чиста…»).

  Автор не стремится к изяществу строки и не украшает свою речь никакими стилистическими приемами. Однако прозаизированность его стиха создает особое незатейливое искреннее настроение, которое не претендует на изыск в литературном смысле, но так близко рядовому читателю:

                                       Ко мне во сне любовь приходит первая.

                                       Она живёт во мне на дне души.

                                       В бессмертие любви поверь, как верю я,

                                       И отрицать, и спорить не спеши!

                                                                    («Любовь живёт во мне…»).

  Но  наибольшей удачей автора я считаю стихотворение «Этюд»:

                                      Поздняя осень…

                                      Улыбка сквозь слёзы…

                                      Морщинки и проседь…

                                      Увядшие розы…

                                      Прощанья и встречи…

                                      Опавшие листья…

                                      Задумчивый вечер…

                                      Багряные кисти…

                                      Картина печали…

                                      Прилив вдохновенья…

                                      Стихи на бумаге!

                                      Момент озаренья… -

В нём чувствуется приближение к поэтическому методу, напоминающему имажинизм. Исходя из анализа, можно заключить, что автор является продолжателем есенинской традиции в поэзии.  Это значит, что у автора есть потенциал, который необходимо реализовывать.

   Итак, стилистика анализируемой поэзии характеризуется особым умонастроением прозаизированного, обыкновенного восприятия лирических событий. Автор в обыденном ищет поэзию,  и это обыденное делает поэзией. Такова примета времени!

                                      Использованная литература:

                1. Арутюнова Н.Д. Языковая метафора. Лингвистика и поэтика.М.,1979;

                2. Купина Н.А. Сущность и возникновение метафоры. АКД. Воронеж,1969;

                3. Матхаузерова С. Древнерусские теории искусства слова. Прага, 1976;

                4. Мельников П.И. О внутреннем тексте как психологическом явлении в обучении студентов Идеология воспитания студенческой молодежи в условиях общественного переустройства. Джамбул, 1996.

                5. Мельников П.И. Природа и человек в познании и языке.Экологическое обучение и воспитание в системе народного образования. Джамбул, 1992.

                6. Мельников П.И. Метонимия в древнерусском литературном языке ХУ - ХУ11 веков.АКД.СПб., 1994;

                7. Мельников - Давыдов П.И. Лингвостилистический анализ художественного текста. Борисоглебск, 2004;

                8.Мельников (Давыдов) П.И. Историческая стилистика русского языка  (художественный текст). –  СПб.- Борисоглебск, 2006.

                9.Мельников (Давыдов) П.И. Стилистика русского философского текста: диахронический аспект. Монография.- Санкт-Петербург, 2009.

               10. Мельников - Давыдов П.И. и др. Опыт филологического анализа стихотворения Ф.И.Тютчева "Весенняя гроза" Вуз - школе. Выпуск 4. Борисоглебск,2004;

               11. Мельников (Давыдов) П.И. Историческая стилистика художественного текста – Алма-Ата, 2000.

               12. Тарасова В.К. Словесная метафора как знак. АКД. Л.,1976;

               13. Ульман С. Семантические универсалии Новое в лингвистике - У. м., 1970.

               14.Мельников - Давыдов П.И. Филологический (лингвостилистический) анализ художественного текста. Учебное пособие – Тараз, 1999. 

                                                   Мельников (Давыдов) П.И., отв. редактор.